a cura Davide Mengarelli
Il Suono Antico che Vive nel Tempo. Un viaggio tra parole, ritmi e melodie che unisce il passato classico alle espressioni sonore contemporanee.Nel fluire delle parole, nell’eco antica e nello scorrere di suoni, si cela un filo invisibile che lega la lingua latina alla musica. Non si tratta soltanto di una genealogia storica né di una genealogia rigorosamente scientifica, ma di un richiamo profondo alla radice degli elementi che compongono la nostra espressione più autentica: la capacità di modulare, di incidere, di emozionare. Ogni termine latino, ogni costruzione sintattica, ogni suono articolato muove in noi una vibrazione primordiale che risuona con le corde interiori della musica; allo stesso modo, la musicalità – nel senso più autentico e non tecnico – delle parole latine, ricche di metriche, di ritmi, di pause, ci rende testimoni di un linguaggio che è nato per essere cantato, scandito, intonato.
Immagina una scena: un oratore dell’antica Roma, un poeta stoico, innalza la voce in un foro brulicante, e attraverso quell’incipit – «Gallia est omnis divisa in partes tres» – non ci sono solo significati, ma una vera architettura sonora. Le parole si dispongono in metafore, in elenchi coordinati, in allitterazioni latenti, generando una musica interna, una scansione ritmica che, pur non essendo una melodia vera e propria, è musica nell’anima di chi ascolta. È in questo spazio che vediamo la continuità: la lingua latina non si limita a dire; mostra, evoca, compone. Ogni sillaba ha un suo peso, ogni accento un suo timbro, ogni pausa un suo valore espressivo. L’accento tonico si fa pulsazione, il clivis o recinox evocano particolari intonazioni retoriche, e nel complesso si scorge – già – un’inclinazione musicale.
Il latino è stato lingua del diritto, della filosofia, della scienza, ma anche delle gesta, delle leggende, dei miti. Quando Virgilio racconta l’eroismo di Enea, non si limita a narrare; costruisce versi destinati a essere letti ad alta voce, forse cantati, accompagnati da cetra o aulos, e così la parola si fonde con la melodia. Quanto c’è, nelle Aeneis, di un rituale espressivo che richiama l’idea di melos? Nei suoi esametri, la scansione ritmica, le pause cadenzate, le cesure interne, creano un poter evocativo potentissimo, simile a una trama sonora. È la musicalità dello iambo e del trocheo, all’interno di quella struttura: una tensione lirica, una modulazione melodica destinata a raggiungere l’animo dell’ascoltatore.
Con la crisi del Latino classico, quando il Cristianesimo – e poi il Medioevo – trasforma la pratica linguistica, la musica trova nel latino una nuova e vitale culla. Il canto liturgico: il canto gregoriano, i tropi, i sequenziali, i cantus firmi, fanno del latino non solo sintassi, ma materia prima sonora. Le sillabe latine si adagiano su note, le parole si allungano, si condensano, si piegano in melismi, le frasi bibliche si caricano di pathos. Il dies irae, il kyrie eleison, l’alleluia: termini che non sono semplici parole, ma pantheon di vibrazioni spirituali. L’intensità religiosa amplifica la musicalità originaria, valorizza pause, ripetizioni, amplificazioni, dilatazioni, fino a trasformare la lingua in un’esperienza totale.
Subito dopo, la polifonia medievale prende spunto dal gregoriano proprio per imporre un discorso armonico. La lingua latina è sempre presente, stabile, matrice formalmente integrata nei primi motetti e nelle messe. In quella fessura musicale, l’elemento isoritmico e le strutture canoniche portano il latino dentro un tessuto sonoro complesso: è l’inizio di un percorso verso la prima vera “musica occidentale”, fatta di più linee melodiche parallele, dove ogni voce declama il latino secondo regole metriche proprie, ma tutte parte di un dialogo armonico generale.
Poi c’è il Rinascimento, e con esso la riscoperta dell’antico che stimola l’interesse per il nostro patrimonio latino. Inevitabile il dialogo che si crea tra lingua e suono: la musica sacra, ma anche le prime forme profane francesi, inglesi, tedesche, sono gravide di quell’influsso. Si scrivono motetti in latino dove la libertà contrappuntistica esplode, i madrigali incorporano brevi inserti latini, “lacrime mie” diventa “lacrimosa”, “domine Jesu Christe” diventa materia per orchestre imponenti. Si afferma la polychoralità: cori opposti, spazi antitetici, ritmi incrociati. In ogni nota, il latino valorizza la precisione della parola e la sua risposta sonora – un equilibrio tra eloquenza retorica ed espressività melodica.
Non dimentichiamo il Barocco: Bach, Handel, Vivaldi, e con loro gran parte del repertorio sacro, utilizzano il latino come linguaggio di sublime bellezza, come strumento per scalzare la materia. Quando Bach scrive la Messa in si minore o il Magnificat, gestisce sillabe latine in una tensione armonica che non vale solo per il testo; vale per la tensione drammatica, per lo sviluppo tematico, per l’uso del motivo ritmico. Vivaldi, nel suo Gloria, lavora con la sola parola “Gloria in excelsis Deo”, arrivando a tessere tutta una struttura sonora di gioia sacra. In Handel, il Messiah ha due parti con inserti in latino come il Coro dicite in gentibus, e lo strumento linguistico si trasforma anch’esso in soggetto musicale, portavoce della potenza divina. Ogni sillaba, ogni nota, si carica di profondità e di densità emotiva.
Con il classicismo, invece, il latino si fa più discreto, come ricordo, come reminiscenza: Haydn, Mozart e Beethoven scrivono messe – Missa in Tempore Belli, Requiem, Missa Solemnis – ma il baricentro è già spostato verso la chiarezza, la forma, la ragione. La lingua latina continua ad esserci, ma la sua forza non è più originaria; si fa più come vestigia, portatrice di tradizione e sacralità, meno come materia viva. Eppure – e ciò non ci sfugga – persiste il dialogo primordiale: quando Beethoven decide di scrivere la “Messa in do maggiore” o il “Missa solemnis”, egli compone “Sanctus”, “Benedictus”, “Agnus Dei”, e nel far questo conferisce al latino un ruolo quasi mitopoietico. Non serve più declamarlo come un costrutto retorico, ma evocarne lo spirito, risvegliare quella nostalgia sacra antica, che affonda le radici nella grandezza di un passato quasi archeologico, eppure ancora vivo.
Arrivando al Romanticismo, con Berlioz, Liszt e Schumann, il latino trova spazio più raramente – ma quando lo incontriamo, è nuovo, trasformato. È un esercizio di citazione, di recupero. Il Te Deum di Berlioz è una partitura mastodontica, che oppone al texto sacro un linguaggio orchestrale grandioso, un uso del timbro corale e strumentale che riprende l’idea classica e sacra, e la traduce in termini spettacolar‑romantici. Liszt scrive un Requiem che si fa acusticamente mobile, scandendo sillabe latine dentro un dispositivo instrumentale che cerca la sublimazione sonora. Schumann scrive il Requiem su un testo tedesco, ma il mito latino – e cristiano – resta un riferimento costante per la genesi del concetto musicale del sacro e del commemorativo.
Nel Novecento, le avanguardie musicali trasformano la natura del rapporto tra lingua e suono. Il latino perde il suo ruolo di lingua franca del sacro, ma continua a emergere come simbolo, come citazione storica, come elemento evocativo. Palestrina – già incastonata nel passato – diventa esempio per i minimalisti. Szymanowski, Stravinskij scrivono madrigali o psalmi latini rivisitati, Heitor Villa-Lobos compone il Requiem, parte il filone della musica sacra moderna. Sull’altra sponda, Stockhausen sperimenta frammenti latini dentro partiture elettroniche, Cage usa il latino in suo uso paradossale, Berio mette una sequenza latineggiante in Coro, e Penderecki scrive un inquietante ma indimenticabile Stabat Mater. Nel cuore di ogni partitura si trova un residuo antico – parola che assume valore astratto, suono che si fa visione, scavo rituale.
I compositori del dopoguerra, tra modernismo e post‑modernismo, approfondiscono questi scavi: Schnittke reintegra momenti gregoriani con citazioni liturgiche, Lachenmann ne lavora la materia sonora, Nono tesse la parola come luogo verbovisivo. Quando utilizza testi latini – e lo fa – li inserisce in trame che smontano la relazione tra parola e significato, tra suono e senso. È la trasformazione non solo linguistica, ma semantica e musicale.
Non possiamo dimenticare la popular music: le tradizioni cantautorali, il jazz, il rock, il metal, il pop sperimentale – dove latineggiano versi («In nomine Dei», «Ad Majorem Dei Gloriam», «Ecco omnia respirant», o frammenti sacri) entrano come simboli di forza, mistero, suggestione. In pop e rock progressivo, si affacciano tracce sinfoniche o liturgiche, come nei King Crimson o nei Muse; il latino diventa linguaggio esotico, numinoso, distante e suggestivo, una figura retorica sonora più che un’espressione religiosa. In molte colonne sonore cinematografiche e teatrali – da Dune a Il Signore degli Anelli, fino a vari videogiochi –, il latino viene intonato o declamato, talvolta inventato, ma sempre veicolo di un primordiale senso sacro-decorativo.
A livello linguistico, notiamo come il latino – anche quando non è presente esplicitamente – ha plasmato lo stile musicale in tutte le lingue romanze: l’italiano cantabile, la ritmica francese del lieder, lo spagnolo del tango, il portoghese del fado. Ogni lingua conserva una cadenza interna derivata dallo studio del latino a scuola, dal fiorire della retorica cinquecentesca, dall’eco del canto gregoriano. La melodia “naturale” di un verso italiano trae ancora dalla posizione delle sillabe atone, dal ritmo giambico o trocheo, dalla scansionatura sillabica eroica. Ogni cantante, leggendo Verlaine, Dante, Neruda, sente nel proprio sangue la possibilità di “intonare”, di far sì che la lingua si sdrai su un pentagramma ideale.
Decodificare quel filo significa guardare alle radici della nostra scrittura musicale: metrica, accentazione, pausa, dissonanza, melisma. Se il latino è “lingua degli dèi”, la sua musica – quella segreta, interna – vive nella soglia tra l’eloquenza e la melodia. Ogni parola latineggiante, anche in una canzone pop, rinasce come gesto straordinario di memoria: richiama una liturgia, ma la trasforma in immaginario contemporaneo. Così il latino diventa fonte inesauribile di suggestione espressiva, e della consapevolezza che ogni frase musicale ha radici che affondano in tempi antichi.
In fondo, quel cammino dalla lingua latina alla musica non è un percorso diretto, ma un labirinto di echi, citazioni, frammenti, intrecci, residui, rinascite. Un sentiero che attraversa il sacro e il profano, la liturgia e lo spettacolo, la scienza e l’arte, l’avanguardia e la tradizione popolare. È un percorso di trasformazione continua, in cui la parola latina può diventare canto liturgico, canzone rock, opera lirica, musica contemporanea, sinfonia dei sentimenti, paesaggio sonoro.
In ogni sillaba latina c’è una tensione tra forma e musica, tra significato e timbro. C’è una dualità antica: la parola che intende dire e la parola che suona. Quando, oggi, percepiamo un coro che attacca un ritornello in latino, sappiamo in modo quasi istintivo che sta evocando qualcosa di sacro, di profondo, di arcano. Non perché ricordiamo le funzioni liturgiche, ma perché quel suono è anatomicamente, fisiologicamente, memeticamente sacro. È nel corpo stesso che si sedimenta l’eco di quell’esperienza di secolo in secolo, di comunità in comunità, di canto in canto.
Non serve che la parola latina abbia oggi un significato preciso per contare; spesso accompagna la musica, la colora, le dà un peso simbolico che trascende la comprensione razionale. Diventa strumento compositivo, non solo lessicale; diventa suono plastico da modellare, da inserire in tessiture timbriche e ritmiche scelte con consapevolezza. Il compositore, in un foglio di spartito, può decidere di affidare la parola latina a un coro sussurrato, a un assolo, a un effetto vocoder, a un cluster sonoro: in ogni scelta c’è un ritorno a quella tensione originaria, al dialogo tra la parola sacra e il gesto musicale.
Negli ultimi decenni, quando si produce una sinfonia ispirata ai testi latini, o quando un band metal decide di prendere un verso antico come titolo, si compie un atto filologico ed emotivo insieme. Si compie il gesto di dire che quel frammento appartiene a un continuum, a una cosmogonia simbolica che parte dall’antichità e arriva a noi, contaminandosi con le tecnologie, con la performance, con la dimensione esperienziale. C’è in questo gesto qualcosa di rituale, qualcosa che gli umani fanno da sempre: un desiderio di continuità, di appartenenza, di trascendenza.
Allora, chi vuole scrivere oggi un pezzo autentico e profondo, può guardare a quel patrimonio: può studiare la metrica latina, comprendere l’accentazione, giocare con la scansione. Può idealmente “cantare” una formula latina aspettandosi che arrivi con differenti intensità: dal mormorio solenne alla glissata acuminata, dall’eco-industrial alla stanza satura di riverbero. La parola latina diventa campo esplorativo, laboratorio sonoro. Noi ascoltiamo quei suoni, li associamo a sacralità, a riflessione, a nostalgia. E spesso – anche senza saperlo – portiamo dentro simili strutture ritmiche, su simili architravi verbale‑musicali costruiamo i nostri discorsi poetici, le nostre canzoni, le nostre performances emotive.
Il cammino dunque – da lingua latina a musica – è un viaggio che non si limita a un passaggio storico: è un’esplorazione di come la parola naturale, materica, attraente nelle sue articolazioni linguistiche, possa diventare melodia, metafora sonora, corpo del suono, attivazione emotiva. È il cammino di come un “CREDO in unum Deum” non sia solo significato religioso, ma modello di ritmo verbale, di interplay tra dissonanza e consonanza, tra sospensione e accelerazione, tra modulazione e interrogazione teatrale.
In un presente liquido, post‑linguistico e digitale, quella traccia latina rimane radice. I compositori di oggi – che scrivono per orchestra, per ensemble vocali, per campionamenti elettronici – alludono spesso, anche inconsapevolmente, a strutture che hanno in origini quella sonorità ritmica. Il latino non è solo “parola morta”, ma potenziale sonoro, possibile tessitura; laboratorio di pause, di accentazioni, di ricorsività. Chi apre un Requiem moderno, chi tesse un soundtrack per un personaggio tragico, chi compone un ciclo di liriche intimiste con un intermezzo in latino – sta esplicitamente o implicitamente mettendo in campo la relazione tra il linguaggio originario e la qualità sonora che affida a esso. Sta attingendo a un organo espressivo che può essere modellato, deformato, sublimato, reinventato.
Così, nella sumenza narrativa e musicale di oggi, il latino aiuta a rifondare una grammatica espressiva non solo testuale, ma timbrica. Gli accenti retorici diventano colpi percussivi, le allitterazioni ritmiche diventano pattern melodici, le cesure diventano pause elettroniche di grande effetto, il melisma diventa modulazione pitch. Si costruisce un rapporto vibratorio, una relazione metrica che ha radici antiche, ma energie contemporanee.
Il discorso così articolato, questa coesione nel dettato, è la dimostrazione che il latino non appartiene al passato come reperto. È viva materia sonora, che risuona in noi. È una foggia di espressione che può adattarsi a qualsiasi forma, da un coro rurale a un’installazione multimediale, da un EP in vinile a un live set. Possiamo suonare e parlare latino senza tradire nulla: tutto si fonda su una soglia ritmica, su un accordo tra parola e musica, parola e tempo, parola e spazio. Quando ciò avviene, è musica che non vuole solo intrattenere, ma vuole generare un contesto, evocare un mondo, smuovere qualcosa.
Dunque, non è un percorso lineare ma un cerchio rituale: si prende ciò che è stato per costruire ciò che sarà, si trasforma la parola in suono, si trasforma il suono in esperienza, si rimodella l’esperienza in memoria, e la memoria — se viva — diventa nuova musica. Ecco perché ogni sillabo latineggiante, in qualsiasi contesto, si fa carico della storia sonora dell’umanità, e ogni melodia – persino silente – ci fa scoprire che in noi c’è ancora, sepolta, la possibilità di risuonare con la stessa energia originaria dell’antico idioma.
