giovedì, 21 20 Novembre19

A colloquio con Giovanni Maria Buzzatti sul processo creativo della recitazione

COMPETENZA ED ENTUSIASMO AL SERVIZIO DEL “VIAGGIO DELL’EROE”: UN ESTRO CHE NON SI PERDE NEL SILENZIO

Una conversazione con Massimiliano Serriello

Il carattere d’ingegno creativo necessario ad alimentare l’arduo lavoro degli attori sui personaggi, attraverso l’egemonia dello spirito sulla materia al fine di esibire i moti dell’anima custoditi nell’inconscio, non si perde nel silenzio. Il gioco fisionomico della performance recitativa, che nel mondo del cinema costituisce un motivo di fianco rispetto alla dinamica tra immagine e immaginazione posta in essere dietro la macchina da presa per mezzo dei valori espressionisti congiunti alla stesura filmica, non è solo un fattore di richiamo dell’universo teatrale. In virtù dell’indubbio ascendente esercitato sui fruitori grazie al contatto diretto contemplato nell’attuazione della prova interpretativa. Per Giovanni Maria Buzzatti (nella foto) l’impegnativo ma doveroso processo di apprendimento, reviviscenza, incarnazione e forza comunicativa va oltre i precetti del pur illustre Metodo Stanislavskij, veicolato in regole neurotoniche ed esercizi sistematici dal coriaceo Lee Strasberg, esponente cardine del Group Theatre, chiude il cerchio attingendo al dotto libro “Il viaggio dell’eroe di Christopher Vogler.

È stata l’aggraziata ed energica Manuela Tempesta (nella foto), fautrice altresì del Tao (, Dào; testualmente la Via), il concetto orientale che va ad amalgamare le emblematiche polarità connesse all’ordine della natura (maschile/femminile, tenebra/luminosità, freddo/calore), a coinvolgere altresì Giovanni Maria Buzzatti nello studio delle strutture ricorrenti contemplate da Vogler. Regista, sceneggiatrice, documentarista sensibile ed eclettica, Manuela è divenuta una sorta di poetessa dell’animo femminile, costretto – come insegna pure l’Antico Testamento – a passare per la cruna dell’ago ed entrare nel Regno dei Cieli. L’urgenza di denunciare gli abusi commessi ai danni dello spirito muliebre, sia sul grande schermo, specie con “Pane & Burlesque, svelando i disaccordi nascosti nella necessità di esibirsi nutrita nel guscio della provincia, sia sul palcoscenico del teatro, è divenuta un’autentica affinità elettiva.

Giovanni Maria Buzzatti ha saputo cogliere repentinamente la profonda sensibilità, frammista all’assoluta tenacia, di Manuela; per poi dedicare la massima attenzione ai suoi numi tutelari. Senza mai prenderli sottogamba. Nemmeno per un attimo. Evitando di smarrirsi in una congerie di rivoli, fini a sé stessi, è riuscito a individuare nel bisogno di miti, che trascende lo scoglio del Tempo, un formidabile pungolo per guidare i propri allievi nel periodo preparatorio della conoscenza, sulla scorta dell’idonea intuizione artistica, nella capacità di trarre linfa dalla sfera delle sensazioni personali, allo scopo di anteporre all’infruttifera esteriorità la piena comprensione della psiche del personaggio, nonché dai ricordi onde conferire al dramma rappresentato l’aroma di sincerità dell’esistenza. Per Manuela, al pari del Percorso legato al Tao, quello predisposto da Vogler, sulla base degli stimoli forniti da L’eroe dai mille volti di Joseph Campbell, costituisce uno stimolo eccezionale per andare in profondità. Soprattutto come scrittrice d’inebrianti ed eruditi plot gremiti di ombre sinistre, punti decisivi di caduta, o di non ritorno, d’inopinati alleati, scoperti tanto nell’innocenza dell’infanzia quanto nell’assennatezza della senescenza. Non a caso la correlazione tra habitat ed esseri umani, capace d’impreziosire con gli stilemi della geografia emozionale anche l’intenso cortometraggio I sogni sospesi, insieme a dei cortocircuiti lirici che non dispiacerebbero affatto al guru statunitense Terrence Malick, rientra nei parametri nodali con cui Madeleine de Scudery tracciò – per adornare il testo “Clélie, historia romaine – la celebre Carte du Pays de Tendre. Con il Lago dell’Indifferenza frammisto ai paesi di Indiscrezione, Perfidia, Cattiveria e Orgoglio che si affacciano nel mare dell’Inimicizia. Mentre la retta via conduce ai paesi di Compiacimento, Sottomissione, Coccole, Assiduità, Prontezza, Sensibilità, Tenerezza, Obbedienza, Amicizia Costante, fino all’approdo a Tendre sur Reconnaissance. 

Giovanni Maria Buzzatti, invece, stimola l’azione interiore degli adepti disposti a fornire il loro contributo alla partitura spirituale dell’opera,  con l’atlante dei comportamenti. Anziché con quello delle emozioni nate dalla virtù del territorio di riverberare il connubio di modus operandi e forma mentis. L’humus ideale, in tal senso, risiede, piuttosto, nei contrasti tra eventi negativi ed eventi positivi, tra il rifiuto e il richiamo dell’avventura, tra il mondo ordinario e l’avvicinamento alla tappa prefissata. Da lì lo spartito dei compiti fisici degli attori e delle attrici che lui guida, per non cadere nell’algida abitudine meccanica, è arricchito dal concetto di resurrezione. Equiparabile, a discapito delle banalità scintillanti dell’enfasi di maniera, all’idea di climax. Applicato alla fase topica in cui ogni interprete reagisce esteriormente in funzione agli stimoli interiori forniti dagli esempi lampanti ed epidermici di vita vissuta. Non si tratta di avere un asso nella manica, destinato a pagare dazio agli inutili segni d’ammicco di chi usa le scorciatoie per sviluppare il processo della ricerca del personaggio. Bensì di una concentrazione raggiunta di comune accordo, toccando punti nevralgici nelle reminiscenze personali d’ogni individuo coinvolto per ricreare senza che siano presenti oggetti immaginari in grado di lasciare il segno. Basti pensare alla pièce teatrale Shake Fools allestita a quattro mani con l’ormai inseparabile Manuela. Il personaggio di Otello, incarnato dal poliedrico Giovanni Maria Buzzatti, dà in escandescenza nei confronti di un ipotetico commissario di polizia e degli appuntati intenti a raccoglierne la deposizione. Lo stimolante richiamo, oltre ché ai sempiterni versi del Grande Bardo, al Pier Paolo Pasolini di “Accattone, testimonia l’audacia di connettere l’alta densità lessicale dei capolavori letterari e il parlato spontaneo. Con i borbottii, i segnali discorsivi, il ricorso alla rabbia del vernacolo romanesco privo della consolazione dell’onnipresente disincanto e dell’aguzzo sarcasmo. Sin dal manifesto, con la farfalla che rimanda a “Il silenzio degli innocenti del compianto Jonathan Demme, l’innesto degli echi e dei controechi, da “Un tram che si chiama desiderio a “Qualcuno volò sul nido del cuculo, dai fatti di cronaca nera alle punture di spillo riservate alle atroci storture in seno alla società, palesa una marcia in più rispetto all’accidia delle idee solitamente prese in prestito dai colleghi assai meno ispirati. Un’abitudine imperante nei settori della cultura e dell’intrattenimento dove la bestia nera resta il disinteresse del pubblico. Ancor prima della noia di piombo. Che sancisce la condanna all’oblio di qualsivoglia prodotto fondato sulla comunicazione. 

Non serve abbaiare alla luna per invertire la tendenza. Occorre, casomai, rimboccarsi le maniche. Chiudersi nel proprio bozzolo, col morale sotto i tacchi, a causa delle criticità riscontrabili nelle dinamiche sempre più stagnanti dei consumi culturali, è inutile. Come anche ingoiare amaro e sputare dolce. Giovanni Maria Buzzatti è alieno all’umanità raccogliticcia dei sognatori che vanno a caccia di grilli e costruiscono inutili castelli di carta. Conosce le best practices e le bed pratices comportate dall’onore, nonché dall’onere, d’incontrare i gusti della popolazione spronandola con la magnifica opportunità fornita da un inesauribile patrimonio di apprendimenti ed erudizioni. Ed è, quindi, consapevole che non vi si può rinunciare per corrispondere all’emotività del pubblico dai gusti semplici. Né è ipotizzabile, conformemente all’emanazione dell’estro umanitario, continuare a fingere che il livello di comprensione del settore di competenza c’entri poco con le strategie di marketing. La mercificazione del tempo libero, nell’ambito degli spettacoli dal vivo, riconducibili pure al mercato dell’intrattenimento, va tenuta nella giusta considerazione. Al pari dell’arte segreta dell’attore e dell’incisiva irradiazione formativa che traduce in divertimento, alieno all’impasse del temuto tedio, il nesso con i traumi prodotti dalla collettività moderna. 

Il fulgido senso dell’azione che Giovanni Maria Buzzatti individua, lontano dai motivi figurativi tramutati in motivi introspettivi dallo sfarzo scenografico, nell’invenzione degli intrecci evoca dal profondo il divampare delle passioni. Che possono e devono colpire alla mente, al cuore e allo stomaco gli spettatori decisi ad allargare determinate prospettive. Acquisendo coscienza di ciò che li circonda tramite il debito filtro intellettuale ed educativo. Perché nel sovvertimento degli affetti, fuori dai binari della mera retorica, che sa di stantio ed ergo di vecchio, nella conquista della bontà, a dispetto dei demoni privati che s’insinuano a ogni piè sospinto nella rete d’inedite ed eterne infamie, negli impulsi psicologici, all’origine dei cori osceni da stadio, risiede la vigoria della consuetudine. E quindi di una tradizione che non deve cedere di un passo al trattamento superficiale richiesto da un rapporto tra destinatari ed emittenti poco avvezzi ai dispendi di fosforo. Spremendosi le meningi, imparando a pungolarsi, è possibile ricavare dalla vena smisuratamente crudele che serpeggia nella cifra dell’odio, dell’intolleranza, della violenza lo sprone dell’amore, dell’impegno, dell’avvedutezza. Un antidoto contro l’accetta adoperata dagli artisti avventizi. Avvezzi, a colpi d’ascia, ad allontanare alla bell’e meglio il bene dal male. Neanche fossero gli angeli sterminatori cari a Luis Buñuel. L’estrema varietà di archetipi utilizzati per mostrare l’imprevedibile ferocia dell’Otello di Giovanni Maria Buzzatti (nella foto con Mavina Graziani alias Desdemona), che ne paralizza la volontà pungolata dalla cifra dell’amore, e l’atavica efferatezza del Macbeth riletto in tuta mimetica, all’insegna di un lucido discernimento estraneo ai raccordi sull’asse di ripresa concepiti dalla fabbrica dei sogni, snudano incubi impossibili da nascondere sotto il tappeto.

Dargli una chiara sensazione di visibilità, per Giovanni, in qualità di coach trainer con il metodo delle azioni fisiche, nelle fiction televisive, da “I Cesaroni a “Distretto di polizia, al cinema, ma soprattutto in teatro, la sua grande, inesausta passione, trasportando la platea in un’atmosfera davvero rivelante, in cui si mescolano alle palpabili pieghe umoristiche, stabilite dall’idiosincrasia per ogni forma di sgradita discrepanza, dei contrappunti mesti, ed ergo elegiaci, vuol rendere merito, sia pure in filigrana, all’inobliabile didascalia introduttiva di David Wark Griffith nel pionieristico capolavoro del cinema mondiale Nascita di una Nazione: «Noi non desideriamo offendere con improprietà od oscenità. Esigiamo, però, come nostro diritto, la libertà di poter mostrare il lato oscuro del Male per poter mettere in luce il lato luminoso della Virtù. La stessa libertà concessa alla parola scritta». E anche al teatro. Con buona pace di chi si affretta a cantarne l’inane De Profundis.

1). D/ Il rapporto tra apparire ed essere, scandagliato dall’ingegnoso Luigi Pirandello, funge da pungolo agli attori teatrali nel loro lavoro sul personaggio come il paradosso di Diderot?
R / Tra apparire ed essere non c’è alcuna dicotomia, come molte persone poco avvedute erroneamente ritengono, bensì appunto un rapporto. Un’interazione, come hai ben sottolineato. L’attore, ed è questo il nodo cruciale della questione, non deve mai avvertire il timore di sembrare. Deve solo essere. E ciò avviene nel momento in cui il suo pensiero diviene azione reale. Fisica, quindi. Rendere l’azione reale e fisica costituisce l’incombenza maggiore che tutti gli attori del mondo devono affrontare per non cadere nell’artificio. Risolto questo problema, l’impasse degli ammicchi – e di quelli che tu stesso hai giustamente definiti colpi di gomito – cede il passo all’opportuno carattere d’autenticità. Gli escamotage nella recitazione arrivano invece a supporto della mancanza in tal senso di verità.

2). D / E gli spettatori se ne accorgono. Anche quelli dai gusti semplici, a digiuno degli strumenti ad appannaggio della cultura relativa al lavoro dell’attore sulle varie sfaccettature del reale. Il trattamento sbrigativo e l’extrema ratio degli espedienti sono sempre visibili.  
R / Assolutamente sì. Laddove il pensiero non è collegato all’azione si crea questo meccanismo che coglie la mancanza di verità. Ed è un po’ il dilemma di Amleto: essere o non essere? A ben guardare, l’intero paradosso dell’attore ruota attorno al celebre interrogativo shakespeariano. Essere in grado di esprimere l’essenza di un determinato personaggio, di porne in risalto gli stati d’animo, la molla che innesca l’azione, chiama in gioco anche la forza di volontà necessaria ad aderire al profondo processo d’immedesimazione ivi congiunto. Al Pacino, al riguardo, la definisce la posta in palio. Joaquin Phoenix costituisce l’esempio lampante di come lo studio e l’azione, insieme alla capacità di affinare la forza di volontà, possano produrre grandissimi effetti.

3). D / Certo. È il frutto del lavoro dell’attore su sé stesso. Oltre ché sul personaggio. Anche se Phoenix, rispetto al sopravvalutato “Joker”, lo preferisco di gran lunga nel bellissimo apologo sull’alienazione e sulla violenza metropolitana “You Were Never Really Here” di Lynne Ramsay.
R / Io l’ho trovato ancor più straordinario nel ruolo di Commodo in “Gladiator”. Questo personaggio, che lui ha saputo delineare con incredibile maestria, risulta di una fragilità davvero toccante. Rara da avvertire in altre performance. Specie quelle riguardanti figure in fondo negative ed efferate. La sua empatica sofferenza lo conduce ineluttabilmente alla malvagità assassina e all’inganno sleale. Esponendo in maniera cristallina l’umana debolezza. Che risiede in ogni individuo. Lui è riuscito a tirarla fuori nel miglior modo possibile. Proprio perché diverso dal solito.

4). D / Invece chi cerca di fare il verso al radicalismo mimetico di Robert De Niro è destinato a cadere nell’autocompiacimento?
R / Senza ombra di dubbio. Gli attori italiani, a differenza dei colleghi internazionali, non vengono quasi mai messi nelle condizioni di effettuare degli studi approfonditi. Perché spesso nei film le produzioni non hanno tempo da dedicare alla preparazione dell’interpretazione. Per cui emergono gli escamotage, di cui abbiamo parlato, e anche le imitazioni, fini a sé stesse, dei mostri sacri. 

5). D / Occorre, per evitare questo tipo d’impasse, la cosiddetta lotta interiore. Cara a Konstantin Sergeevič Stanislavskij. Qualcosa di ben più rilevante dei requisiti esteriori e del rapporto dei tratti somatici con la qualità luministica. Un attore per non veleggiare sulla superficie deve mettere in conto quindi un po’ di sofferenza?
R / Sì. È tuttavia una sofferenza positiva. In virtù della forza catartica concepita nel processo di valutazione e di creazione racchiuso nel lavoro sul personaggio. Se non trova una chiave d’accesso plausibile all’azione interiore, l’attore ‘dimostra’ invece di ‘essere’. Per questa ragione la sofferenza, comportata dalla capacità di aderire al vero, che alberga dentro di noi, ha un’accezione liberatoria. L’azione non è mai imitazione, bensì nasce da una necessità interiore profondamente radicata. Scorgerla, farla emergere, veicolandola a scopi interpretativi, è faticoso. Comporta sofferenza, perciò. Ma rappresenta un procedimento creativo di scoperta che rende magicamente liberi. Ed è qualcosa che nella vita di tutti i giorni, lontano dall’attuazione della personificazione artistica, succede di rado.

6). D / Quasi mai. Tale scoperta, che, dietro la facciata dell’esteriorità, coglie l’azione interiore in una corrente sotterranea, trova l’idoneo riscontro nello sviluppo del Metodo Stanislavskij, conseguito da Lee Strasberg (nella foto insieme ad Al Pacino), ed ergo nella reviviscenza? R / Sono pienamente d’accordo con Lee Strasberg in merito allo sviluppo del celebre Metodo. La reviviscenza è alla base della ricerca del bisogno di verità. Per essere anziché dimostrare di essere. Patire a causa del conflitto che si viene a creare nel momento in cui l’attore deve definire il personaggio significa anche crescere spiritualmente ed emotivamente come individuo. “Fino a che punto sono disposto a rischiare il mio essere per diventare quel personaggio?”. Questa è la domanda che ogni attore deve porsi affinché i suoi pensieri rintraccino nei propri ricordi ciò che serve a tradurli in azione. La posta in palio, cara ad Al Pacino, risiede nel capire quanto del suo ‘io interiore’, custodito nei ricordi, un attore è disposto a mettere a disposizione per definire in termini interiori ed estremamente veritieri certe caratteristiche. Così non è più un allenamento, un training, ma un lavoro, appunto, su sé stessi e sul personaggio. Attraverso la posta in palio, in forma di scommessa, che il Maestro Lee Strasberg ha insegnato ai suoi allievi. 

7). D / Soprattutto ad Al Pacino. Il suo allievo prediletto. La reviviscenza comporta uno strenuo impegno ma non degli autentici imperativi? 
R / Precisamente. Un attore vero – in grado di veicolare l’indispensabile mix di volontà, concentrazione, reminiscenza, energia ed estro – sa bene dove andare a pescare il pungolo migliore della propria memoria emotiva senza pagare dazio alla creazione della spontaneità. Nessuno gli potrà chiedere se ha ucciso qualcuno quando incarna un assassino dedito ad atrocità del genere. Insieme alla “vita del momento”, a cui conferire la giusta naturalezza, la sua esperienza di vita fuori del palcoscenico fornisce un fattore stimolante sul piano dei sentimenti per far scaturire emozioni analoghe. Attraverso la debita sostituzione, arte ed esistenza si congiungono.

8). D / Ed è ciò che Shakespeare seppe realizzare anteponendo alla superficialità delle scenografie la profondità dell’esistenza. In “Shake Fools” tu e Manuela Tempesta avete adattato la cifra evocativa contenuta proprio nei versi del Grande Bardo ad altri richiami letterari e teatrali di spicco, come Tennessee Williams, ed espliciti rimandi all’attualità. Il carattere d’imprevedibilità della poesia resta uno stimolo imprescindibile per unire temi in apparenza agli antipodi?
R / Manuela ha portato come enorme valore aggiunto nelle procedure teatrali, che contemplano il ricorso a molteplici numi tutelari, una particolarissima messa a fuoco dei personaggi. Che è riuscita a cogliere e ad approfondire completamente. Nelle loro più varie sfumature. E anche, se non soprattutto, nei loro intrinseci bisogni. Quindi per ogni personaggio abbiamo stabilito una serie di necessità che gli attori e le attrici hanno comunicato attraverso le rispettive performance. L’occhio cinematografico di Manuela è stato fondamentale in quest’ottica. La sua cura dei dettagli, e di conseguenza dell’autenticità degli stati d’animo, nonché dell’evocazione messa in atto attraverso lo stimolo fornito dai versi di Shakespeare, incarnati dal cast attraverso pure il linguaggio del corpo, ha saputo scorgere l’artificio per sostituirlo con elementi veritieri.

9). D / Fa parte della tenuta stilistica di Manuela riuscire ad appaiare alla crudezza del reale il rapporto tra immagine e immaginazione della Settima Arte. Nondimeno il concetto di espressionismo, tipico del teatro, trascende già i limiti d’ogni artificio.
R / La forma espressionistica, a cui fai riferimento, si è andata a congiungere con l’ingegno di Manuela e il suo senso dell’immagine filmica. Che non contempla l’utilizzo di qualcosa che suona falso, pretestuoso. È stato così possibile ricomporre il quadro degli affetti, dei ricordi, delle delusioni, dei disincanti dei personaggi legandoli a Shakespeare, ai fatti recenti di cronaca e al bisogno di denunciare la violenza perpetrata ai danni delle donne. Un tema, come ben sai, al quale Manuela tiene in maniera particolare.

10). D / Ed emerge in modo incisivo anche nei suoi film. Da “Pane & Burlesque”, sulla scorta degli echi sia di “Cabaret” sia di “Bread and Roses”, a “I sogni sospesi”. Grazie a una contemplazione del reale che richiama alla mente lo stupore poetico procurato sul grande schermo da Terrence Malick. Come possono stimolarsi, in definitiva, i tòpoi del teatro con gli stilemi della Settima Arte per evitare di circoscrivere la poesia dell’immagine?
R / Unendo le reciproche caratteristiche ed esperienze professionali. Per poi cogliere l’aura contemplativa in versanti diversi. E quindi creativi. Il sentimento vivissimo dell’azione sul palcoscenico assurge ad ampia ed evocativa forza drammaturgica per merito pure l’uso della musica. Dobbiamo rendere merito al bravissimo Vincenzo Incenzo che ci ha veramente regalato la sua anima multiforme di artista e compositore per rintracciare gli avvenimenti spirituali dei personaggi. Ritmandoli insieme alle prove dell’intero cast. Che, sulla base degli stimoli fornitoli da Manuela e dal sottoscritto, ognuno in virtù della propria attitudine professionale, ha scavato in profondità. Al di là dei fatti esteriori. Contestualizzare lo spettacolo teatrale, legato alla realtà obiettiva di quei fatti, raccontati ed evocati a seconda delle circostanze, all’interno di una lavanderia, ci ha permesso di raggiungere l’ampiezza di vedute necessaria ad andare oltre il limite tanto dell’immagine circoscritta quanto delle indicazioni sceniche secche. Prive del contenuto spirituale capace di arricchire l’intreccio. L’ambientazione nel manicomio, in una struttura perciò di contenimento, è stata fondamentale per dar vita ai pensieri nascosti. Attinti a Shakespeare e, contemporaneamente, alla vita vera. Contenuta nei fatti di cronaca. L’urlo di sofferenza e la brutalità dei gesti di ciascun personaggio hanno sollecitato ulteriormente il bisogno di denunciare le atrocità commesse pure in seno alla famiglia. Alterando il richiamo a Shakespeare attraverso quello alla realtà. Nella nostra versione Desdemona rimanda alle vicende di un noto costruttore di automobili.

11). D / Indice di una personalità al contempo orgogliosa e umile. Mavina Graziani (nella foto) mi ha colpito molto anche per l’aderenza al personaggio di Ofelia. Ne ha toccato l’anima ed è entrata in contatto diretto con la complessità dei suoi sentimenti.
R / Manuela ha saputo guidarla per indirizzarne gli sforzi, riscontrabili la reviviscenza del personaggio, dando vita all’esistenza spirituale, intima, dolente del personaggio. Mavina ci ha messo anche molto del suo facendo perno sulla padronanza dell’azione interiore. Acquisita con la concatenazione di tenace impegno ed estremo amore per questo lavoro.

12). D / Che comporta  un notevole dispendio di energie. Non sempre ripagato come merita. È un amore mal riposto pertanto quello nei confronti del teatro, in relazione pure all’ostracismo riservato agli autori italiani sui palcoscenici autoctoni, o in ogni caso vale la pena proseguire ad animare questo trascinante sentimento? 
R / La situazione è preoccupante. Non ci sono certo le condizioni giuste per orientare il pubblico nell’amore per l’arte e la cultura sublimato dal teatro. La cui crisi spinge molti addetti ai lavori a gettare la spugna. A causa della mancanza di organizzazione che compromette gli imperativi commerciali. L’identità teatrale, però, al di là della necessità di migliorare il profitto risibile, dovuto allo scarso interesse dei potenziali spettatori, è viva. Come dimostrano alcuni consensi di critica che ci ripagano dei sacrifici compiuti in nome dell’inesauribile passione per il teatro. Per la capacità di dare l’anelito ideale, ovvero il respiro dell’esistenza, ai personaggi che abbiamo portato in scena con “Shake Fools“. Ognuno possiede il suo peculiare respiro. Un modo di muoversi e di agire. Conformemente alla ricerca della verità in grado di coinvolgere nella fruizione le persone presenti in platea. Peccato che tra loro siano poche quelle che, senza conoscere nessuno degli artisti coinvolti, decidono di assistere allo spettacolo dal vivo investendo il loro tempo libero per soddisfare la propria sete di cultura.

13). D / Ritieni che gli incassi ai botteghini e il valore culturale siano incompatibili o delle specifiche strategie del marketing teatrale possono contribuire a una lieta inversione di tendenza?
R /  Servirebbero delle strategie per cui la qualità del lavoro degli attori e delle attrici sui loro personaggi, degli autori nella fase di scrittura, dell’intera lavorazione quindi, potesse trasparire nella sua interezza. Avevo escogitato l’idea di mostrare alla gente dei piccoli trailer come anticipazione degli spettacoli teatrali e incuriosire così gli spettatori potenziali spingendoli ad acquisire il biglietto.

14). D / Gli spettacoli teatrali sono, d’altronde, dei prodotti di consumo culturale che rientrano nel concetto di una comunicazione che deve essere comunicata.
R / Sì. Sono riconducibili a dei prodotti culturali adatti pure alla richiesta di spettacoli dal vivo. E perciò d’intrattenimento. Mettere in pratica l’idea di cui ti ho parlato comporta un grande consumo parimenti di energie psicofisiche. Anche se quando c’è la passione, la stanchezza si avverte poco. Quasi niente. La comunicazione resta fondamentale. In ugual modo nella doppia chiave applicativa cui fai puntualmente riferimento. Non basta perciò allestire uno spettacolo che riesca a dare ulteriore lustro alla prosa dei poeti attraverso i compiti creativi raggiunti dalla reviviscenza. Senza cadere nei clichés di una recitazione priva di guizzi. Meccanica. Occorre pure servirsi dei giusti elementi segnaletici. Peccato che il decadimento dei valori umani abbia comportato l’egemonia, fortemente ingiusta, degli aspetti quantitativi su quelli qualitativi. Ci vorrebbe qualche amministratore illuminato disposto a distribuire i fondi in maniera intelligente ed equa in modo tale che le persone meritevoli in campo teatrale possano raccogliere quanto hanno seminato e continuano a seminare sulla spinta dell’amore per quello che fanno.

15). D / Quella del diritto al merito è una questione piuttosto spinosa anche per chi ricopre il ruolo dell’insegnante. Quanto conta il rapporto docente/discente per mantenere intatta la fiamma dell’emblematico sacro fuoco che alberga in ogni individuo sedotto, per dirla alla Totò, dall’odore del teatro?
R / “Il viaggio dell’eroedi Christopher Vogler (nella foto) rappresenta, con la strutturazione impressa ai romanzi di riferimento, l’emblematico percorso iniziatico che insegna a ognuno di noi ad affrontare le varie difficoltà relative al cambiamento. Per cui la resilienza, di cui parlavi, che permette di trasformare gli eventi negativi in positivi, o se non altro di comprenderli e quindi superarli, trae linfa dai diversi modelli presenti. Nonché dalle eterogenee funzioni narrative connesse al messaggero, ai guardiani della soglia, ad alleati e mentori significativi ed estremamente simbolici. Utili per capire come parecchi impedimenti, visti all’inizio alla stregua di limiti insuperabili, alla fine temprino il carattere e cementino la forza di volontà. Ritorniamo all’utilità della sana sofferenza grazie alla quale è possibile favorire, senza alcun indugio, rispetto agli stereotipi della recitazione meccanica, i palpiti, i fremiti, l’intensità di quella vera. Che proviene dall’io interiore. Essere in grado come essere umano di percorrere quel viaggio, col rischio di soccombere, accresce la capacità di comunicare gli sprazzi di talento, il sentimento creativo, la verità delle passioni, di trasporto ed entusiasmo che animano una scrittura desiderosa di fungere da stimolo ad altri slanci artistici. Questo tipo di comunicazione, basato sulla forza dell’esperienza e sulla volontà di mettere in gioco sé stessi, con la disponibilità di soffrire pur di arrivare alla meta prefissa, cementa la gioia della libertà. Congiunta all’apprendimento dei segreti di un mezzo conoscitivo fondamentale. Insegnare questi segreti costituisce l’ennesimo stimolo ad accrescere i sentimenti creativi da comunicare agli altri. Ovviamente, rispetto ad alcuni attori professionisti, gli studenti sono più propensi ad apprendere determinati segreti ed estenderne lo studio approfondito all’ambito delle emozioni personali, all’uso della parola, al ricorso ai silenzi rinsaldati dai legami interiori. Sentirsi molto professionista e molto arrivato impedisce di sfrondare tutto quello che c’è di artificioso in un’interpretazione. Il giusto tasso di umiltà, nell’apprendere e perciò nel crescere, innesca, al contrario, scoperte continue. Questo viaggio non lo faccio mai fare da soli ai miei allievi. Bensì lo faccio insieme a loro. Per fargli capire che anch’io sono disposto a mettermi e rimettermi in gioco senza sosta.

16). D / E senza inutili pose snob. Dalla serie, citando Eduardo De Filippo, gli esami non finiscono mai. Compiendo questo viaggio insieme ai tuoi studenti, sei come gli istruttori di paracadutismo che si buttano con gli allievi per proteggerli dalla paura del vuoto?
R / In un certo senso. Lo faccio per sostenerli. Durante l’improvvisazione, infatti, sono sempre monitorati dal sottoscritto, che funge da occhio esterno, pronto a intervenire dove occorre per penetrare nella catena dei fatti interiori ed esteriori portati sul palcoscenico. In modo che, con gli opportuni ragguagli, gli studenti riescano a plasmare al meglio i loro personaggi. Riuscirci costituisce una conquista che, torno a ripetere, ripaga di tutte le sofferenze, le difficoltà, i sacrifici, i contesti competitivi iniqui, la mesta diminuzione di spettatori. La capacità di far germogliare l’azione e l’analisi conoscitiva nell’animo degli attori, pronti a loro volta a emozionare profondamente gli spettatori, costituisce l’eterna magia del teatro.

MASSIMILIANO SERRIELLO

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