A colloquio con il Professor Ugo Di Tullio per una via d’intesa tra arte ed economia

L’ECONOMIA DEL CINEMA ANALIZZATA CON  UGO DI TULLIO:
UN DOCENTE AVVEZZO ALLA CONCRETEZZA

Conversazione con Massimiliano Serriello

La concretezza è una bestia nera solo per chi usa le scorciatoie del cervello nella convinzione di preservare il carattere d’ingegno creativo. È curioso che dietro la difesa a spada tratta della cultura con la “C” maiuscola si celi un tentativo di evitare dispendi di fosforo. Perché è certo più comodo fare distinzioni tra film d’autore e film commerciali che affinare il senso operativo di messa in opera ed erogazione in seno al cinema. Lo sa bene il Prof. Ugo Di Tullio, Docente di Organizzazione e legislazione dello spettacolo teatrale e cinematografico, all’Università di Pisa, ed esperto di Economia e gestione dei beni culturali, al punto da manifestare il suo dissenso nei riguardi delle sterili dottrine manichee col sorriso sulle labbra.

È un argomentatore smagliante, ma non contempla inutili sfoggi perentori per ribadire l’ovvio. La natura mercantile della fabbrica dei sogni non è certo un elemento impuro ed ergo, anziché fare l’avvocato difensore in una disputa senza senso, ritiene molto più utile mettere l’accento sulla figura del produttore. L’assoluta insensibilità dimostrata nei confronti degli sforzi compiuti per reperire i soldi necessari e permettere quindi all’estro di uscire dal bozzolo nel contesto della scrittura per immagini rientra nella norma. I movimenti di schieramento e le discipline di fazione sono ben poca cosa dinanzi alla caparbia eloquenza rifinita in passato nelle vesti di Docente di Teoria e tecnica della comunicazione giornalistica.
Conosce i segreti del mestiere, però si guarda bene dal farne un uso spavaldo. Gli basta dire le cose con chiarezza. Arrischiare considerevoli capitali nell’industria dell’audiovisivo merita rispetto. Così come la virtù di stimolare gli spettatori in termini intellettuali ed emotivi. Per poterci riuscire i registi, anziché tacciare d’ingerenza gli imperativi commerciali cui è sottoposto qualunque film, sia pure uno alieno alle strizzatine d’occhio delle opere mainstream, devono tenere in considerazione l’elaborata articolazione della filiera. Quindi gli investimenti, le società finanziarie, la negoziazione con le banche sono un passaggio fondamentale per poter poi porsi da intermediari tra la caratteristica riproduttiva del dispositivo cinematografico e il peculiare, precipuo immaginario.

Anche promuovere le iniziative in tal senso, invece di operare in proprio, è utile per trasporre un libro di successo sul grande schermo. Di Tullio ci tiene, però, a precisare che non costituisce una formula esatta: la sana curiosità dei lettori, visti alla stregua di potenziali spettatori, può anteporre al desiderio di ripetere l’esperienza in una forma diversa la voglia di evitare le file al botteghino. Ammesso che ancora ci siano a fiotti.
L’attenzione nei confronti degli altri mercati di sbocco è la stessa riposta nel posizionamento del film nella mente del pubblico. Il tempo libero è la chiave di tutto. Ciascuno può impiegarlo come meglio crede. Il gioco vale però la candela quando nell’azione promozionale si vanno ad amalgamare suggestioni profonde ed eterogenee.

Fare un giro di boa serve per comprendere tramite la facondia dialogica dell’alacre ed eclettico insegnante il ruolo delle Film Commission e delle Destination Management Organization nell’ambito del connubio cinema-territorio. La correlazione tra habitat ed esseri umani affonda le radici nei capolavori muti di Victor Sjöström. Tuttavia, secondo Di Tullio, merita un supplemento d’applausi anche, se non soprattutto, la capacità dell’esilarante Checco Zalone di costituire una garanzia al box office. L’attitudine a buttare in caricatura le ansie e le ubbie della società dei consumi, sull’agile scorta dei migliori precetti della commedia all’italiana, traendo linfa dal gioco fisionomico della recitazione votata alla clowneria, deve trascendere l’insulsa congerie d’impuntamenti (pseudo)accademici ed esperienze contestative. La voglia di eleggere il responsabile del linguaggio filmico ad autore lo lascia allegramente indifferente.

Gli preme piuttosto, in qualità di consulente finanziario e conoscitore del ciclo di vita del prodotto filmico, spiegare, nelle aule magne e negli altri appositi spazi di confronto, come l’ampliarsi delle possibilità di scelta costituisca un fattore positivo per tutte le attività artistiche degne di questo nome. Il bisogno di svago e la sete di cultura hanno così modo di trovare pane per i propri denti. Nella piena consapevolezza che i frizzi e i lazzi degli eredi di Totò sono a pieno diritto una degna forma di cultura mentre un film munito di una pregevole tenuta stilistica rappresenta una legittima forma di divertimento per chi ama la forza significante della Settima Arte. 

 1). D / La sottovalutazione dell’aspetto economico del cinema innesca l’impasse di un sapere mono-disciplinare che però vorrebbe spingere i destinatari optimum ad acquisire una compiuta capacità critica. Perché, a parer suo, persiste l’errato convincimento per cui il cinema d’autore riflette l’arte mentre quello commerciale bada solo al profitto?
R / Recentemente nella trasmissione Cinematografo condotta da Gigi Marzullo gli ospiti disquisivano in merito ai film d’impegno civile, o di denuncia, che dir si voglia, rimarcando che non lo si poteva definire tale A mano disarmata, la pellicola di Claudio Bonivento, con Claudia Gerini nei panni della giornalista antimafia Federica Angeli. Ma cosa cambia in buona sostanza a servirsi sempre di stereotipi?

2). D / Alberto Moravia sulle pagine della sua rubrica, che curava per l’Espresso, confrontò 2001: Odissea nello Spazio di Stanley Kubrick e I pugni in tasca di Marco Bellocchio. Definendo il primo un prodotto, metafora solo di successo, e il secondo un’opera di poesia, aliena ai segni di ammicco del cinema di consumo, confuse un autore della levatura di Kubrick per un mestierante. Tanto era il suo pregiudizio.
R /
Non c’è dubbio in proposito. Anche perché si può realizzare a basso prezzo un film commerciale, senza pretese artistiche, e ad alto prezzo un film d’autore. Bastano pochi soldi, a volte, per sbancare il box office come in altre circostanze dei robusti investimenti economici per realizzare un film non bastano a scongiurare il rischio del flop. Pensiamo a Baarìa di Peppuccio Tornatore. A me il film è piaciuto, ma ai botteghini è stato un fiasco.

3). D / A me non è piaciuto neanche sotto l’aspetto qualitativo. Tornatore ha finito per regredire la smania di fare un film solenne, con tanto di panegirico, nel bozzettismo di maniera.
R /
Invece io, ribadisco, l’ho apprezzato sul versante della creatività. Certo non è uno più bei film di Tornatore, nel senso che non ha nulla a che vedere con Nuovo cinema Paradiso, ma coglie lo stesso nel segno. A parer mio, torno a ripetere. Però, nonostante i tanti soldi spesi per ricostruire in Tunisia la città natale dell’ambizioso regista siciliano, il verdetto del mercato ha dato un esito negativo. Inoltre non è entrato nella cinquina dell’Oscar dei migliori film in lingua straniera né ha raccolto nulla di significativo ai David di Donatello a parte, se non ricordo male, il premio Giovani.

4). D / Vinse pure il David per le migliori musiche. Assegnato a Ennio Morricone. Tuttavia ottenne effettivamente degli ‘spiccioli’ in rapporto alle tante candidature. Ma quindi chi è per lei il vero artefice del successo di un film?
R /
Il produttore, senza alcun dubbio. Non è un mecenate, che ha tanti soldi da buttare dalla finestra, bensì un imprenditore iscritto alla Confindustria del Cinema. Mira al profitto. E ci mancherebbe altro! Poi ci sono i produttori più illuminati che riescono ad amalgamare gli imperativi commerciali con il fermo desiderio di realizzare dei film di notevole qualità. Pensare però solo ed esclusivamente al lato autoriale può far felice chi si atteggia a intellettuale disinteressato ai soldi, ma è impossibile sotto l’aspetto strettamente e inevitabilmente concreto.

5). D / Gli intellettuali che dividono i film in prodotti e in opere di poesia, vantandosi di cogliere l’aura contemplativa lasciando al sociologo l’onere di spiegare le scelte del grande pubblico, sono i primi a cadere in contraddizione. È alto il numero di scrittori che inveiscono contro l’intrattenimento e il piccolo schermo per poi tornare sui loro passi quando capiscono che con le ‘ospitate’ in tv triplicano le vendite dei libri e che firmare plot cinematografici rende bene.
R /
Eh sì, è un fenomeno diffuso. Pensi agli impressionisti. Molti sono i pittori morti in povertà. Tanti altri hanno dovuto affrontare lunghi momenti in situazioni d’indigenza arrivando ad autoprodursi. Il denaro non va sempre di pari passo con l’arte. Un’organizzazione, per avere pure una parte, è indispensabile. Ma al di là del postmortem, che riabilita tanti artisti incompresi eleggendoli persino al rango di geni assoluti, come per scontare il senso di colpa di non averli capiti quando erano vivi, una cosa è fare un quadro, lavorando in completa solitudine con la tela e i pennelli, preoccupandosi dopo se piace o meno, un’altra è fare un film. Oltre al denaro occorre disporre di diversi fattori, non solo espressivi, pure concreti, e coordinare un numero spesso cospicuo di persone. È necessaria, se non indispensabile, un’ampia collaborazione. Verificare in seguito il gradimento presso gli spettatori è un passaggio obbligato. Il ritorno in soldi dipende da quello. Lo sceneggiatore, d’altronde, che ha l’idea per dare vita a un film, non ce la fa a realizzarlo da solo. A me capita spesso d’incontrare dei giovani sceneggiatori con delle idee geniali ma zero euro in tasca. Serve quindi il produttore. Che ha la consapevolezza che sta lavorando a favore di qualcosa d’irripetibile. L’opera d’arte non la puoi fare cento volte. Quando va in banca, il produttore cinematografico diviene un imprenditore con una difficoltà maggiore. È più facile che vengano anticipati dei soldi a chi rappresenta una fabbrica di borse. La cosa che conta nella negoziazione bancaria è che il cliente sia in grado di restituire i soldi. Il film però, come sa bene, è un prodotto immateriale rispetto ad altri. Chiedere un prestito per portare a termine la lavorazione di un film prevede un business plan del tutto diverso. Molto più arduo. Quando c’è invece un film di Checco Zalone negoziare non serve. Il successo in quel caso è garantito. Ma è l’eccezione che conferma la regola.

6). D /A parer suo, a parte il caso di Checco Zalone capace con l’esuberanza vernacolare – profusa per buttare in ridere la corsa al benessere economico – di garantirsi il successo in sala, quali sono le cauzioni di commerciabilità necessarie, se non altro, a ridurre il rischio d’insuccesso del film?
R /
I fattori di rischio, legati all’imprevedibilità, nella produzione di un film sono davvero molteplici. Non credo che esista la formula assoluta per cui l’investimento economico iniziale risulti coperto da un ritorno garantito al 100 %. Il ragazzo invisibile ha ottenuto un significativo riscontro presso i botteghini, mentre il sequel – con lo stesso produttore, Nicola Giuliano (nella foto), e il medesimo regista, Gabriele Salvatores – non ha spinto tutti gli spettatori della prima volta a ripetere l’esperienza. Giuliano con grande onestà ha detto che il seguito l’avrebbe fatto comunque, al di là di qualsivoglia strategia. È l’esempio di un produttore illuminato che va in ogni caso avanti per la sua strada sostenendo film di buona qualità artistica come anche La grande bellezza.

7). D / Anche la trasposizione sul grande schermo di un best seller non è garanzia di successo. Perché secondo lei?
R /
Perché l’autore di un libro nel momento in cui scrive non pensa al cinema ma a quello che vuole raccontare. L’automatismo non esiste. Se pensa invece a Morte a Venezia di Thomas Mann, che Visconti ha portato sul grande schermo, è come mettere a confronto due Ferrari.

8). D / Certo. Con Luchino Visconti bravissimo a metterci del suo nell’evocazione degli ambienti e degli stati d’animo.
R /
È un caso a sé stante. Quello della trasposizione del libro Il codice Da Vinci è agli antipodi. Con delle fesserie prese lì per lì per buone sulla carta ma scoperte per quelle che sono sul grande schermo. Tornando invece nell’ambito dei film d’autore, ho seguito da vicino la produzione dello sfortunato Ustica di Renzo Martinelli. Ero presente alla conferenza stampa di presentazione capace di mobilitare cento giornalisti. È stato però un flop nelle sale. Anche se raccontava con pochi mezzi una verità scomoda, ripresa sulla Rai da Andrea Purgatori.

9). D / Certi piani di marketing costano di meno e rendono di più?
R /
Il marketing virale, che ha sancito il successo di The Blair Witch Project e anche di Paranormal Activity in grado di impedire il costo comportato dai trailer come elemento segnaletico, funziona abbastanza. Perché agisce sui social. Nella piena consapevolezza che si tratta di un segmento molto particolare. Non cattura il settantenne.

10). D / C’è però una fascia di età che porta parecchi soldi nelle sale – quella che va dai quindici ai venticinque anni – attenta agli opinion leaders, così li chiamano, presenti sui social.
R /
Gli americani in questo sono molto bravi. Giocano tutto sui coefficienti spettacolari che richiamano l’attenzione di quel tipo di pubblico e di quella fascia di età. È un gruppo che vede determinati tipi di film, non certo un pubblico curioso se non onnivoro di visioni disparate.

11). D / Il ciclo di vita di un film è molto breve ma alcune pellicole bocciate sul mercato primario di sbocco acquistano vigore nel secondo. È però il mercato terziario ad assicurare lo status di cult movie. Avviene grazie all’approccio multidisciplinare congiunto al binomio cinema-territorio. Crede nel punto di convergenza tra discipline diverse?
R /
L’approccio multidisciplinare è sempre possibile. Laddove abbia un oggetto preciso, che è il film. Se, invece, la multidisciplinarietà risulta fine a stessa – cioè intenta a disperdersi nella disquisizione sul piano dei concetti, dei meccanismi, dei metodi – serve a poco. È come fare delle analisi complete – con l’elettrocardiogramma, l’elettroencefalogramma ed esami radiografici vari – per capire qual è il male e perdere invece tempo con un check-up completo che non porta a nulla. Un apparato non ha molto senso se stimola soltanto la discussione sui punti in comune di diversi campi del sapere e dell’agire che s’incontrano sul terreno teorico e mai su quello opportunamente concreto.

12). D / Tuttavia quando la totalità delle conoscenze analitiche «determina i legami con il vasto mondo delle impressioni sensibili», per dirla come Einstein, si passa dalla teoria alla prassi. È grazie al linguaggio di Greimas che il product placement ha inserito i brand nell’impianto diegetico dei film. Strategia ed estro possono andare a braccetto?
R /
Certo. Perché no? Io non vedo questo conflitto così definitivo. I punti d’intesa non mancano. Nondimeno è comodo creare conflitti. Perché si creano pure così facendo delle scuole di aderenti a una parte o all’altra.

13). D / Come si combinano le necessità artistiche e quelle delle Film Commission?
R /
Io ho fondato la Toscana Film Commission.

14). D / La sua risposta è quindi ancor più interessante.
R /
Il cinema ha indubbiamente una grandissima capacità di propagazione dell’immagine del territorio. In termini sia positivi sia negativi. Il 30 % del turismo in Europa si muove grazie al fascino esercitato dai luoghi diventati location dei film. Il punto, a mio avviso, consiste nell’evitare l’alterazione. Il cinema usa il territorio, ma lo adatta anche. Alcune scene paesaggistiche col mare sullo sfondo ambientate in Sicilia vengono girate poi in Puglia secondo i parametri della location in prestito. In questo caso c’è appunto un’alterazione dell’identità territoriale.

15). D / Perché si tratta di una modalità di presenza piuttosto impersonale con uno sfondo inerte che paga dazio al mero vedutismo. Ci sono però dei territori eletti a location che vanno oltre la seduttività cartolinesca in quanto connessi con il mondo interiore e i modi di agire dei personaggi.
R /
Non ci sono dubbi. Quindi si gira un film dove il territorio, come il product placement di cui abbiamo parlato prima, ha un’identità specifica. Tra l’altro, anche dal punto di vista eminentemente pratico, è complicato girare in Piemonte, in Liguria e in Campania. Alla fine è giusto che la Film Commission che dà più soldi condizioni questa scelta. Il compito dell’Ente, d’altronde, nell’erogare i soldi alle imprese cinematografiche, è far mettere in luce il territorio regionale di propria competenza. Parlare poi del lato artistico connesso al territorio è tutta un’altra storia. È dura già declinare il significato di arte per filo e per segno.

16). D / Il concetto di benessere e ricchezza è considerato antitetico a quello dell’arte. Così la pensavano i gestori del Philadelphia Museum of Art che fecero il diavolo a quattro affinché la statua di Rocky venisse rimossa. Senza quella, però, le visite sono calate e quindi la pietra dello scandalo è tornata al suo posto. Così la gente, attratta dal mito del boxer italo-americano, è tornata ad ammirare pure la scuola francese di Paul Cézanne. Lei come la vede?
R /
Ben venga la statua di Rocky se porta la gente a vedere Cézanne.  

MASSIMILIANO SERRIELLO

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